Восторженное почитание Японии начиналось обычно с восхищения японскими гравюрами. (Эрл Майнер)
История распорядилась так, что долгое время образ Страны восходящего солнца в сознании европейцев сливался с миром сюжетов японской классической гравюры. Этот вид искусства Японии наиболее популярен и лучше всего изучен. Первыми собирателями японской ксилографии в Европе стали люди искусства — Эдуард Мане, Эдгар Дега, Винсент Ван Гог, Камилл Писсарро, Поль Гоген, Пьер Боннар, Анри де Тулуз-Лотрек, Жюль и Эдмон Гонкуры, Эмиль Золя. Многих европейских художников привлекали в работах японских мастеров не только своеобразный национальный колорит, но и удивительные композиционные построения, неожиданные ракурсы, тонкое чувство линии и цвета. Запад соприкоснулся с принципиально иной художественной системой, где уже были решены задачи, которые ставили перед собой импрессионисты и постимпрессионисты: усиление роли локального пятна и чистого цвета, передача в картине эмоционального образа природы. Европейцы интуитивно уловили самую суть искусства японской ксилографии — восприятие мира, позволяющее одновременно фиксировать единичные, мгновенные проявления жизни и в то же время запечатлевать события, приобретающие универсальный смысл.
Техника печати с деревянной доски, пришедшая из Китая одновременно с распространением буддизма, известна в Японии уже с периода Нара (710–794). До наших дней сохранились ранние ксилографические изображения буддийских святых и разного рода охранительных символов, делавшиеся, в основном, для паломников. Позднее, с периода Хэйан (794–1185) на гравюрах появились божества и исконно японского синтоистского пантеона (Эбису, Дайкоку, Бэнтэн), а также священные животные (черепаха, журавль, карп). Несомненно, эти ксилографии носили сакральный, магический характер и использовались в качестве оберегов и талисманов.Начало XVII века характеризуется появлением иллюстрированных ксилографических книг, издававшихся массовыми тиражами, расширением сферы их бытования в городской среде. Появляется множество изданий, не связанных с буддизмом, а иллюстрирующих популярные литературные произведения того времени. В подобных изданиях текст и иллюстрация печатались черным цветом с одной доски.
В XVII веке формируется особое направление в искусстве, получившее название "укиё-э". Этот термин достаточно сложен и многозначен. Слово укиё в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII века понятие укиё стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений. Слово "э" в термине "укиё-э" означает «картина». Живопись укиё явилась непосредственным предшественником гравюры укиё. Не существовало даже четкого деления на мастеров живописи и гравюры. Часто одни и те же художники работали и в той и в другой технике. Возникшая в XVII веке в среде набиравшего силу «третьего сословия» — горожан, ремесленников, торговцев — ксилография отразила именно их взгляды на искусство. Менее скованная канонами, чем классическая живопись, она могла быстрее реагировать на все происходящие события и, будучи наиболее массовым, популярным и доступным для горожан видом искусства, развивалась в русле демократических тенденций, характерных для культуры того времени. По содержанию гравюра была тесно связана с бытописательной сатирической литературой укиё-дзоси, пьесами театра Кабуки, новой поэзией. Ее стиль соответствовал новым тенденциям в живописи эпохи Эдо (1603–1868), в тематике которой важное место заняли жанровые сцены.
В "укиё-э" объектами изображения становятся и пышная процессия знатного аристократа, направляющегося из провинции в столицу, и шествие бродяг, идущих по той же дороге, и жизнь обитательниц веселых кварталов, и события за кулисами театра Кабуки, которые интересны художникам не менее чем легенды о духах-оборотнях, и героические предания. Поистине "укиё-э" можно рассматривать как своеобразную иллюстрированную энциклопедию жизни эдосцев. В процессе создания японской ксилографии участвовали художник, резчик и печатник. Важная роль принадлежала также издателю, изучавшему спрос и определявшему тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на характер издания, выступая своего рода меценатом талантливых авторов. Имена художника и издателя для современников нередко были прочно связаны друг с другом (как, например, Китагава Утамаро и Цутая Дзюсабуро). Некоторые известные издательские династии, такие как Эйдзюдо, работали с несколькими поколениями художников на протяжении многих лет.
Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравер, наклеив рисунок лицевой стороной на доску продольного распила (для этого обычно использовалась древесина вишни, иногда груши или самшита), вырезал первую печатную форму. Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошло так мало авторских рисунков, представляющих собой, по-видимому, предварительные эскизы. Затем делалось несколько черно-белых оттисков, на которых художник обозначал иероглифами задуманные цвета. Резчик изготовлял необходимое количество (иногда более тридцати) печатных форм, каждая из которых соответствовала одному цвету или тону. Печатник, обговорив с художником цветовую гамму, наносил краску растительного или минерального происхождения и на влажной рисовой бумаге печатал гравюру вручную, с помощью плоского диска, оплетенного бамбуковыми волокнами. До XIX века японцы практически не знали печатного станка. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской ксилографии.Собрание японской гравюры Государственного музея Востока насчитывает около трех тысяч листов. Большую часть японской классической ксилографии составляют работы художников XIX века. Именно японские гравюры на дереве XVIII-XIX веков (из собрания К.Ф. Некрасова) положили начало коллекции японского искусства музея Ars Asiatica (ныне Государственного музея Востока), и именно гравюры составляют большую часть произведений искусства Японии, хранящихся в его фондах в настоящее время.
Коллекция гравюры пополнялась, главным образом, за счет приобретений у частных владельцев через Государственную закупочную комиссию, передач из государственных учреждений и даров лиц, по роду деятельности так или иначе связанных с Японией. Основу музейного собрания составили интересные коллекции известных художников и собирателей: И.С. Остроухова, П.П. Кончаловского (около 90 листов — в 1920 г.), И.Э. Грабаря (145 листов, приобретенных в 1968 г.), Г. Нисского (230 листов — в 1981 г.).
Для поклонников театра Кабуки художники выпускали специальные гравюры к различным календарным праздникам с изображениями популярных актеров. Данная гравюра была выпущена к третьему дню третьего месяца по лунному календарю, к Празднику девочек — Хина мацури. Непременным атрибутом этого праздника была кукольная горка, покрытая красным сукном. Традиционно куклы изображали персонажей императорского двора. На самой верхней полке располагались куклы императора и императрицы, ниже ставились придворные дамы, музыканты, стражники, игрушечная еда, утварь, мебель, деревянная повозка. На нижней полке помещали игрушечные модели мандаринового и персикового деревьев. В небогатых семьях дорогой кукольный набор могли заменять бумажные куклы или свитки и гравюры с их изображением. Татибина — один из самых древних типов кукол в Японии, прообразом для которых послужили плоские бумажные фигурки, использовавшиеся в обрядах очищения, снятия порчи и сглаза. Традиция изготовления подобных кукол пришла в Японию из Китая, поэтому татибина изображаются в старинных церемониальных костюмах. Как правило, кукла-император больше по размеру куклы-императрицы.
На гравюре популярные актеры театра Кабуки Бандо Хикосабуро V (1832–1877) и Савамура Тоссё II (1845–1878) показаны в виде кукол императора и императрицы в церемониальных одеяниях периода Хэйан. Подобные ксилографии могли вырезаться и наклеиваться на матерчатые и соломенные заготовки для свитков. Автор намекает на это, помещая персонажей на светлый фон с пятнышками, напоминающими вкрапления золотистой фольги. В верхней и нижней части листа изображена орнаментальная кайма, имитирующая край обрамления свитка.
А. Юсупова
Юсупова Айнура Ишенбаевна — искусствовед. Заслуженный работник культуры России. Член Ассоциации искусствоведов Японии. Крупнейший специалист в области японской традиционной и современной графики. Старший научный сотрудник Музеев Московского Кремля. Более 20 лет проработала в Государственном музее Востока, где вела большую научную и практическую деятельность. Была автором и куратором целого ряда интересных ярких выставок. Одним из итогов исследовательской работы Юсуповой стала выставка «Три века японской гравюры» (1993), в которой прослеживалась история становления и развития искусства японской ксилографии. Большой резонанс получил выставочный проект, осуществленный под названием «Точки соприкосновения», где было представлено творчество японского каллиграфа Рюсэя Моримото и российского художника Мая Митурича.
По материалам журнала "Япония сегодня"